Turbo-folk : World music ili postmoderni Vavilon?
Muzički život u Srbiji početkom devedesetih godina, odredila su tri osnovna pravca. Jedan је klsična evropska umetnička muzika (barok, klasicicizam, romantizam), uključujući i domaće kompozitore koji su stvarali ili stvaraju u tim stilovima. Drugi, koji kao manifestacija urbane kulture zastupa popularne žanrove anglosaksonskog kulturnog kruga kao što su džez, rok, pop, pa do tog trenutka najaktuelnijih densa i tehna. Treći određuju različiti vidovi muzike koja se na mnogo različitih načina odnosi prema folklornoj muzici.
Sama devedeseta godina nije još uvek odražavala neki značajniji pomak u muzičkom životu čitave SFRJ. Rokenrol je bila muzika glavnog toka koju je razvijala za ovaj deo sveta respektabilna muzička industrija. Sa malim zakašnjenjem dolazi i do prodora tehno muzike i densa kao komercijalnijeg vida elektronskog zvuka. U isto vreme, intelektualna elita se još uvek identifikuje sa klasičnom muzikom, kao jednim od važnih simbola sopstvenog obrazovnog i društvenog statusa.
U trećem sektoru, međutim, devedeseta godina se određuje kao vreme kada su primetne značajnije promene. Neofolk (novokomponovana narodna muzika) je još uvek najvažniji muzički sadržaj u slojevima radništva i seljaštva, ali se sve više u javni prostor probijaju oblici koji su po svojim muzičko-formalnim karakteristikama bliski popularnim fenomenima iz drugog pravca - pre svega densu i tehnu. Svakako, postojale su i kompozicije koje su se još uvek držale sprege rokenrola i folklora, ali u mnogo manjem broju.
Sa početkom raspada SFRJ u Srbiji se pojačava i potreba za nacionalnom homogenizacijom, te se u raznim segmentima društva traga za tipično srpskim pojavama, koje bi pomogle učvršćivanju nacionalnog identiteta. Čini se da intelektualna i politička elita u tom periodu nije videla muziku kao značajnu odrednicu nacionalnog identiteta, te u tom smislu nije postojala neka ozbiljna strategija ni očuvanja tradicionalne muzike, a ni razvoja muzičke industrije. Malobrojni intelektualci, pre svega oni koji se bave samom umetnošću ukazivali su na muzički žanr (tada se još uvek mislilo da ta muzika to jeste) koji se razvijao neverovtnom brzinom, u najrazličitijim smerovima, i sa pogubnim posledicama. U to vreme u Srbiji još nisu bila vršena istraživanja popularne muzike, tako da kritika muzike koja još nije imala ni svoje ime, ne dolazi ni od kakvog teorijskog stanovišta, već iz emotivne sfere. Spektar emocija vezanih za fenomen koji će se kasnije nazvati turbo-folk kreće se od neverice, prezira (pretežno akademskog), elitističkog ignorisanja (takođe dolazi iz akademskih krugova), estetskog poništavanja, moralne panike, pa sve do zabrinutosti za nacionalni integritet društva. U atmosferi rata, proklamovana je i borba protiv kulturnog imperijalizma. I upravo tokom tog vremena najveću ekspanziju doživeo je fenomen kome je konceptualni muzičar Rambo Amadeus, 1994. godine, nadenuo ime turbo-folk. Termin su rado preuzeli sami protagonisti ove muzičke scene, koji je bio dobrodošao kao etiketa za njihov kulturni proizvod. Bio je u stalnoj upotrebi sve do 2000. godine kada je u Srbiji došlo do političkih i društvenih promena, te je shodno očekivanju pozitivnih promena u društvu prestao da se koristi, a ista ili slična muzika je dobila neke druge odrednice, od kojih su folk i pop-folk najčešće. Glavni predstavnici ove struje bili su Svetlana-Ceca Ražnatović, Dragana Mirković, Aca Lukas, Ivan Gavrilović i njihove mnogobrojne replike.
Pod kišobranom turbo-folka tokom devedesetih u Srbiji cirkulišu veoma različite muzičke poetike. U medijskom diskursu se pod ovim pojmom podrazumeva sva ona muzika koja je u tom periodu nastala na fonu tehno i dens matrica, a u melodijskoj liniji donosila folklorne motive različitog etničkog porekla. Uvođenje novog pojma, nakon do tada dominantnih pop-folk i rok-folk, upravo ima za cilj da odvoji ovaj novi fenomen od prethodnih. Jer, preuzimanje termina iz automobilizma treba da ukaže na muziku koja je brza, gruba, podiže adrenalin – i dovodi do ekstaze. Ovim se ona deklariše kao proizvod koji je suštastveni kič, dakle kultura sreće koja se ostvaruje begom od stvarnosti. U tom trenutku, za većinu ljudi u Srbiji to je imperativ elementarnog opstanka.
Lako se skrene sa namere da se opišu muzičke karakteristike turbo-folka, jer su njegove druge karakteristike i funkcije vidljivije i lakše uhvatljive. Dakle, ritmičku osnovu tipične turbo-folk pesme čine tehno matrice. Na tom fonu se elektronskim sredstvima «lepe» razni drugi sadržaji. Nekada su distorzirani gitarski rifovi, nekada akustični instrumenti poput harmonike, violine ili klarineta. Čak i oni su ozvučeni i preparirani kroz različite kompjuterski generisane filtere, tako da se dobija masivan, zgusnut i rezak zvuk. Iznad svega ovoga, izvija veoma istaknuta melodija koju izvodi pevač. Za razliku od karakteristične narodne melodije, ona je veoma razvijena i kreće se do dve oktave, često je izlomljena, sa velikim intervalskim razmacima. Stilski je može analizirati istraživač koji objedinjuje poznavanje savremenih popularnih žanrova i najrazličitijih folklornih nasleđa. U tom pogledu, ona je veoma nekoherentna – po pravilu sazdana od niza folklornih motiva različitih etničkih zajednica na Balkanu, ili iz sasvim udaljnih kultura. Tu se mogu čuti motivi različitih azijskih neofolk pojava, francuske šansone, američkog bluza i kantrija, različitih latino-američkih folklora itd. Tipičan stilski plan turbo-folk pesme odvija se na sledeći način: melodija strofe zasnovana je na različitim folklornim motivima: romskom, vlaškom, makedonskom, a najređe srpskom. Sledi instrumentalni interludijum baziran na muzičkom izrazu nekog pop ili rok pravca.U ovakvim slučajevima glavnu melodiju sviraju električne, a veoma retko akustične gitare. Kao uticaj američke rep muzike mogu se naći «repovanja» kako na srpskom, tako i na engleskom jeziku. Klasična etnomuzikologija bi ovu pojavu označila kao sinkretizam, ali čini se njoj više pogoduju pojmovi interkulturalnost i transkulturalnost kojima operišu kulturne studije.
U tom periodu, način pevanja, njegove karakteristike su obojene izrazitim folklornim obeležjima različitih srpskih prostora, bez obzira na to da li se pevači deklarišu kao narodni, zabavni, ili pak rokeri. Preciznije, stil pevanja određuje ne nacionalni, već lokalni identitet pevača, tako da će napr. pevač iz centralne Srbije koristiti malobrojne ukrase na glavnim tonovima, onaj iz dinarskih područja karakteristična izobličenja glasa poput «kvocajućih tonova» (čuje se ukrasni falsetni ton blizak vrisku), a pevači iz zapadnih delova Srbije ili Kosova, i Romi orijentalne melizme.
Paralelno sa ovim, moglo bi se reći glavnim tokom u srpskoj popularnoj muzici, postojali su još neki oblici muzičkog izraza koji su zauzimali značajno mesto u narodnom životu, ali nisu bili toliko zastupljeni u medijima kao turbo- folk u užem smislu. Jednu struju formiraju pevači poput Baje Malog Knindže i Nikole Uroševića-Gedže, a drugu novi guslari. Prvu, nazovimo ga patriotski stil, iako je iznedrio znatan opus nije posebno različit u odnosu na novokomponovanu narodnu muziku (neofolk) koja je dominirala sve do početka raspada zemlje. Tu su karakterističan svadbarski orkestar (harmonika, električne orgulje, bas gitara i ritam sekcija), melodija inspirisana srpskim narodnim motivima, i melodija pevača u kojoj dominiraju tzv. šumadijski ukrasi. Ono što je novo ovde je su tekstovi patriotskog sadržaja, često na granici dobrog ukusa, a još češće prelaze tu granicu i predstavljaju otvorene izlive šovinizma. Osim četničkih pesama, do tada prokazanih i zabranjivanih, koje su snimili i ponovo vratili u narod Nikola Urošević-Gedža i grupa sveštenika Šabačke eparhije, kao moćno sredstvo nacionalne homogenizacije pokazale su se pesme Baje Malog Knindže. Stihovi nekih od njih kasnije su često apostrofirani kao dokaz da je iza čitavog galimatijasa na srpskoj muzičkoj sceni stajala država, koja je u tome videla moćno sredstvo ratne propagande. Evo primera:
«...Nek ti nosi Drina sto mudžahedina..»
«Kad sam bio mali psovali mi brata,
oni meni popa, a ja njima fratra.»
Istina je međutim da ove muzike nije uopšte bilo u medijima, i da se gotovo ilegalno prenosila od jednog do drugog komzumenta. Jedina mesta gde je ovakav muzički sadržaj moga da se kupi bile su ulične tezge na Beogradskom Trgu Dimitrija Tucovića i glavnoj autobuskoj stanici. 1994. godine u potpunom neredu koji je vladao u medijskom prostoru «nikla» je i ilegalna radio stanica «Ponos» koja se čula samo u nekim delovima Beograda. Međutim, čak i posle toga, muzika Baje Malog Knindže i sličnih autora, bila je pre svega kultura hiljada izbeglica iz Bosne koji su u novoj sredini bili potpuno nesocijalizovani, i stotina povratnika i invalida rata koji su punili beogradske bolnice. Čini se da je ta muzika za njih bila grupna terapija za nagomilane frustracije izbegličkog života.
Treća struja, novo guslarstvo, funkcionisalo je potpuno izvan medija. Tek po neki manji, siromašni plakat, obaveštavao je publiku o nastupu guslara, obično po salama izvan centra grada, mesnim zajednicama i parohijskim domovima. Za razliku, od prethodne struje, koja je nestala sa muzičke scene odmah nakon zaključivanja mira u Bosni 1995. godine, ova postoji i razvija se i danas. Gotovo je nemoguće objasniti kako je epsko pevanje uz gusle, koje već između dva rata pokazivalo ozbiljne znake dekadencije, i posle pedeset godina komunističke vladavine koja je potiskivala bilo koji vid nacionalne kulture, došlo do eksplozije guslarstva u devedesetim godinama XX veka. Uspon nacionalizma i populizma još krajem osamdesetih tome je doprineo svakako, a niz ratova koji su vođeni u devedesetim je samo dao finalni podsticaj. Ipak, ne treba zaobraviti da je epsko pevanje uz gusle jedna od najarhaičnijih formi naše muzičke tradicije, te da su neke mlađe muzičke prakse zauvek nestale iz narodnog života ili se pretočile u popularnu kulturu. Pevanje uz gusle se međutim, posle prekinutog kontinuiteta pojavilo početkom devedesetih u istom onom arhaičnom obliku. Jedan od odgovora mogao bi biti da same mogućnosti instrumenta i načina pevanja, kao i tematike, svakako nisu bile pogodne za pop-kulturnu obradu, a da se neznano zašto nisu potpuno izgubile iz narodnog života kao neke druge arhaične forme.
Za oživljenje i uspon guslarske muzičke prakse razloge valja tražiti u društvenim i političkim procesima. Početkom raspada bivše SFRJ došlo je do retrogradnog procesa – retradicionalizacije društava koja su bila deo te zemlje. Ma koliko neki teoretičari ne priznavali postojanje nacionalne kulture ili nacionalne muzike, očigledno je da su Srbi, Hrvati i Crnogorci, gusle videli kao svoj nacionalni simbol, posebno pogodan za nacionalnu mobilizaciju i homogenizaciju u uslovima ratova. Teoretičari bi svakako lako mogli pronaći potvrdu svoga stava u činjenici da se Srbi i Hrvati i danas na tragikomičan način otimaju o vlasništvo nad guslama, mada je istina da ih sviraju ne samo Srbi i Hrvati, već i Albanci i Bošnjaci – muslimani.
Osim što je nacionalizam i populizam podstakao ljude da se ponovo late gusala, tokom devedestih godina, očigledan je bio i upliv političke manipulacije, koja je jednostavno pojavu koja je već postojala (slično turbo – folku) instrumentalizovala u svoje političke i propagandne svrhe. Stoga se ni najmanje ne čini preteranim tvrdnja Iva Žanića da guslarstvo u Jugoslaviji postaje pres centar, koji aktuelna politička zbivanja prevodi u drevne slike i obrnuto. Instrumentalizacija guslarstva nije iziskivala veliki napor jer je u dinarskim krajevima negde duboko bilo sećanje na guslara kao obaveznog pratioca ratnika. Drugi važan faktor je i to da se kao jedan od najpoželjnijih kvaliteta guslara smatra dobra obaveštenost o trenutnim događajima. Tako su guslari gotovo dnevno, pratili vojevanja i stradanja svih zaraćenih strana.
Tematika je vrlo šarolika od prastarih tema kao što je boj na Kosovu, raznih ustanaka, Prvog svetskog rata, pa sve do savremenih heroja kao što su vođe prekodrinskih Srba Ratko Mladić i Radovan Karadžić. Ima i reakcija na najnovije događaje kao što je ubistvo ministra vojnog Pavla Bulatovića, izručenje Slobodana Miloševića Haškom sudu ili razmirice u tzv. Demokratskom bloku, i tome slično.
Ovde je reč zapravo o komercijalizaciji arhaične forme i njenog transponovanja u sferu potrošnje.Čini se kao da je srpsko i hrvatsko novo guslarstvo jedinstven fenomen, bar u Evropi, veoma arhaičnog načina muzičkog izražavanja koji nije pretrpeo nikakvo prilagođavanje masovnoj kulturi u formalnom pogledu, a postao je deo masovne potrošnje. I, zaista kao i pre dve ili tri stotine godina tu se ponavlja nekoliko muzičkih motiva u rasponu od kvarte ili kvinte. Takvoj melodici primeren je i arhaičan rečnik, metafore i red reči u rečenici. Jedino što je novo su teme, odnosno novi junaci koji pripadaju našem vremenu. Pa i oni se smeštaju u praslike, kao da ne vojuju sa Muslimanima, Hrvatima ili NATO paktom, već sa istim onim Turcima, istim sabljama i kopljima. Tu su isti arhetipovi kao što su po Ivanu Čoloviću, ponos, deca, tradicija, teritorija, Bog, polja, reke, Kosovo, otadžbina, domovina, grobovi, izdajnici, raskoli, granice. Često guslari umeću po neki stih iz Njegoševog stvaralaštva, čime daju na značaju svojim tvrdnjama. Nekada su ti stihovi i izvučeni iz konteksta, ali su uvek oni najprepoznatljivi. Najčešće se koriste u formi: K'o što Njegoš kaže:/Kome zakon u topuzu leži/tragovi mu smrde nečovještvom (B.B. Đukić, Oj Srbijo prokleta nacijo).
Ipak, opisana slika muzičkog života u Srbijih devedesetih nije bila lako vidljiva. Na nekoliko postijećih televizija emitovala se gotovo isključivo muzika koja je ovde određena kao turbo-folk u užem smislu. Osim RTV Palma i RTV Pink učešće u razvoju ovog pravca uzela je i državna RTV Srbije kroz svoje glavne tv programe, ali još više preko programa tadašnjih Udruženih radio stanica Srbije. Na ovom mestu, važno je objasniti da je pojam turbo-folk u užem smislu izveden iz tadašnje prakse, što se ralikuje od opšteg stava koji pod tim pojmom podrayumeva sve popularne muzike onog vremena, izuzev onih veoma retkih koje su nastavljale tradiciju rokenrola. Naime, tokom devedesetih je potpuno nestala zabavna i neofolk muzika, koje su gotovo preko noći pretopljene u turbo-folk.
Prva interesovanja za novi fenomen potekla su sa beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti. Prof. Milena Dragićević-Šešić je 1994. godine objavila knjigu Neofolk kultura, u kojoj turbo-folk označava kao državnu umetnost koja je manifestacija ratne i nacionalističke politike režima Slobodana Miloševića. I, zaista, ovo kulturološko čitanje turbo-folka prezentuje neke karakteristike vidljive na površini: Umetnost zavodljivog kiča, bega od stvarnosti, simulakruma života naspram surovosti života pod sankcijama, istaknuta erotičnost koja gotovo čitavoj javnoj sceni daje šik balkanske krčme sa trbušnim plesačicama. Sve to, mnogo je podsećalo na zabave nemačkih vojnika uz trbušne plesove tokom II svetskog rata. Uz to, imali smo ovde i izraženu identifikaciju novonastale ratnobogataške elite sa ovom kulturom, tako da su se u jednom kulturnom obrascu našli hitovi sa orijentalnim prizvukom i američkim repovanjma, patriotska retorika političara i ista takva poetika jednog dela muzičke scene, kriminalci, «sponzoruše» (metrese, konkubine, žene koje žive tako što ih izdržavaju muškarci) epski narativi, video-spotovi nalik sekvencama iz porno filmova, muški mačizam i ženski mazohizam... sve to pod jednim imenom – turbo- folk kultura. Upravo pojavom kulturološki istraživanja, turbo-folk je uspostavljen kao naziv za jednu kulturu, posebnu vrstu poimanja sveta, a ne za muzički žanr. Kao što je do sada opisano, u tom periodu su postojala bar tri pravca u muzici, različitih po muzičkim karakteristikama, ali sa zajedničkim kulturnim kodom.
Da li pod pritiskom intelektualne jeavnosti koja je u to vreme većinski delila stavove iznete u knjizi Neo-folk kultura, ili podstaknuta nečum drugim, državna administracija kreće u obračun sa svekolikom dekadencijom kulturnog života, pa tako pod upravom ministarke za kulturu Nade Popović-Perišić proglašava godinu kulture. Spotovi koji su javnost podsećali na neprolazne vrednosti nisu imali efekta, pa je kampanja krenula ponovo preko popularne muzike. Nakon završetka rata u Bosni 1995. godine, nacionalna retorika je drastično redukovana u medijim. Nova RTV «Košava» (vlasnica je Marija Milošević, ćerka tadašnjeg predsednika) koja počinje da radi 1997.godine na velika vrata ponovo uvodi muziku i muzičke video-spotove hrvatskih i bosanskih autora. To se čak ne menja ni nakon što posle dve godine relativnog mira počinje zahuhtavanje rata na Kosovu koje će rezultirati bombardovanjem Srbije 1999. Jednostavan koncept gledane televizije zasnivao se na američkim, bosanskim i hrvatskim hitovima, američkim hit filmovima i latino serijama. Ovaj koncept su preuzele i bezbrojne lokalne televizije, koje su tada postojale u svakom gradu.
Nakon prvog tumačenja prof. Milene Dragićević-Šešić, na Fakultetu dramskih umetnosti rađena su još neka sitraživanja turbo-folka. Najznačajniji je rad Ivane Kronje koji je 2000. objavljen pod naslovom «Smrtonosni sjaj», u kome ona daje tumačenje fenomena sa marksističkog i stanovišta kulturnih studija, čime je pokazala da se u turbo-folku ukrštaju različiti potkulturni stilovi (rok, pank, šminka, džiberi), ali i da se preko njega razaraju osnovne društvene vrednosti (patrijarhalna porodica, poslovni moral). U svojoj studiji, Ivana Kronja se najviše koncentrisala na vizuelni aspekt pojave, odnosno video-spot i utvrdila da se putem narativa vrši retradicionalizacija društva, pre svega kroz uloge žene kojoj je kao jedini put reprezentacije sopstva ostavljeno njeno izrazito erotizovano telo.
Nakon političkih promena 2000. godine istraživači popularne kulture -kulturolozi, filozofi, sociolozi i etnomuzikolozi koji se tek tada ukjlučuju, sa velikom sigurnošću očekuju potpuni nestanak turbo-folka iz javnog prostora. Ali, ne samo da se to nije desilo, već on biva široko prihvaćen i u ostalim otcepljenim republikama bivše SFRJ (Bosna, Hrvatska, Slovenija). Tada počinju sumnje u ispravnost teze o turbo – folku kao indukovanom fenomenu Miloševićevog režima za zagljupljivanje sopstvenog i iritiranje susednih naroda. Prvo radikalno drugačije stanovište donosi filozof Miša Djurković u nekoliko radova i knjiga. On smatra da je turbo-folk nastao u situaciji kada je rokenrol izgubio državnu podršku koju je imao u bivšoj zajedničkoj državi. Samim tim, u situacije nepostojanja bilo kakve državne intervencije, na tržištu je bujala kultura koja je podilazila niskom ukusu, što je poznat fenomen i iz drugih tranzicijskih zemalja. Osim toga, Djurković turbo folk vidi i kao autentičan odgovor na globalne pritiske u polju kulture, kao neku vrstu društvenog imuniteta koji reaguje na neprirodne sadržaje i kulturne modele koji dolaze sa zapada.
Grupa istoričara umetnosti okupljenih oko časpisa Prelom, Srđan Dimitrijević pre svih, izlaže sada glasnije svoj raniji liberalno-kapitalistički pogled, koji dopušta postojanje svake kulture koja zadovoljava nečije i nekakve potrebe. Ovaj radikalan stav, saopšten ponekad u formi optužbe za kulturni rasizam, ova grupa upućuje neomarksitičkim teoretičarima koji su zabrinuti za očuvanje društvenih vrednosti. Grupi okoupljenoj oko Preloma, bliske su razne aktivističe manjinske grupe: pre svih gej, lezbijske i radikalno feminističke. Oni su zainteresovani za turbo-folk u onoj meri u kojoj on u svojim narativima deluje subverzivno u odnosu na postojeći društveni moral. Rušenje patrijarhalne porodice na kome turbo-folk radi, oni vide kao priliku za afirmaciju sopstvenih interesa, jer za njih ta i takva porodica je njihov neprijatelj broj jedan. Sa druge strane, pojedine turbo-folk zvezde koje u svom predstavljanju imaju provokaciju kao važan način delovanja (Jelena Karleuša), prihvataju da budu promoteri gej prava. Međutim, ni u korpusu manjinskih prava ne postoji jednoznačan stav o turbo-folku. Tako, ono što feministkinje vide kao prostituizaciju žene u video-spotovima, gej aktivisti vide kao subverzivni potencijal za emancipaciju žene.
Naposletku, novinar Zoran Ćirjaković unosi još jedan, takođe ideološki pogled na turbo-folk. Njegov stav se sa jedne strane podudara sa grupom Prelom oko kulturnog rasizma, a sa druge ukazuje na muzičke karakteristike, tj. da je srpski turbo-folk deo iz lepeze poznate kao world music, da je samo jedan od mnogobrojnih turbo-folkova koji još od ranije postoje u azijskim zemljama, a sa druge strane da je «autentičan srpski proizvod», te da ga treba uzeti u obzir i kao ekonomsku kategoriju.
Ma koliko da su navedene teorije osvetlile fenomen turbo-folka, čini se da još nisu dotakli suštinu. To dolazi otud što pogled sa određene ideološke pozicije nužno zahteva i kretanje u okviru zadatih ideoloških matrica. Do nedoumica i parcijalnog pogleda na stvari delom je došlo i zbog toga što su istraživači bili odsečeni od savremenih naučnih tokova, ali i terenskog istraživanja Srbije i praćenja satelitskih programa. Terensko istraživanje o tome šta i kako narod sluša i peva nužno je kao i kod tradicionalne muzike, a praćenje stranih kultura radi ispravnijeg situiranja nas u okruženju i svetu. Zbog toga što nisu poštovani ovi principi istraživnja, dogodilo se da se turbo-folkom zovu i četničke pesme. Nije neispravno sa kulturološkog stanovišta, ali sa muzikološkog jeste. Sa druge strane, nepoređenje sa drugim kulturama dovelo je do zaključka da je turbo-folk autentičan srpski fenomen, i to je suštinski problem. Iz njega su proistekla neka deplasirana pitanja, kao što su kako je nastao ili proizveden, čije vrednosti predstavlja ili zastupa itd.
Turbo-folk je kao i svi drugi fenomeni popularne kulture podložan društvenoj upotrebi.Kako je Miša Djurković ispravno primetio on je u jednom periodu bio poprište pop-ideologije kojom su se mase manipulisale. Činjenica da iako različite, društvene grupe kao što su novi bogataši na jednoj, a gejevi na drugoj učitavaju svoje vrednosti u njega slikovito svedoči o tome.
Uzimajući striktno muzičke parametre, nedvosmisleno se može potvrditi teza Zorana Ćirjakovića da je srpski turbo-folk samo odraz širih zbivanja. Reč je o delovanju zapadne muzičke industrije koje se još od šezdesetih godina XX veka sprovodi pre svega u Africi i Aziji. Prikupljajući narodne melodije za sopstvenu muzičku proizvodnju, zapadna industrija često deluje kolonijalno, ostavljajući iza sebe muziku koja je mešavina zapadne pop-muzike i lokalnog folklora. Takvi primeri su salsa, tango, merenge, turska arabeska ili grčka rembetika. Takovog delovanja na balkanskom prostoru do sada nije bilo, bar ne u značajnijoj meri. SFRJ je imala čvrstu kontrolu nad prilično razvijenom muzičkom industrijom, a Bugarska i Rumunija nisu ni dozvoljavale proizvodnju neofolk muzike sve do pada Berlinskog zida. Na balkanskom prostoru je zapravo jedna manja grupa kompozitora i producenata posredno uvela zapadnu kulturnu industriju i njene rezultate u muzički život. Oni su naime uzimali muzičke matrice upravo iz onih zemalja Azije gde su kolonijalni rezultati već bili vidljivi. Tako, na Balkanu nije u toku amerikanizacija, već interkulturacija i transkulturacija koja dolazi iz Azije, i to ne od autentične azijske kulture, već od muzičkih oblika koji su već uveliko degenerisali.
Za mnoge teoretičare, kada je ova muzika u pitanju nije prevaziđeno pitanje kiča, već se ono smatra suštinski važnim. Za sada još nije bilo pogleda na turbo- folk iz ove perspektive, a on bi značajno osvetlo fenomen. Verovatno je razlog tome što trenutna teorijska moda izbegava bilo kakav kritički osvrt, već se koncentriše na opisivanje različitih potkulturnih stilova koji su ravnopravni. Bilo bi značajno i tumačenje u svetlu postmoderne kulture jer su neke odlike postmoderne u turbo – folku očevidne. To su namerni eklekticizam, relativizacija nacionalnog, rasnog i klasnog identiteta, relativizacija estetskih i moralnih normi, reciklaža arhaičnih oblika, tzv. krosoveri (prelaženja) i iznad svega približavanje visoke i niske kulture.
