Jasmina Milojevic - World music (odlomci iz knjige
  Početna
  Biografija
  World music (odlomci iz knjige
  Turbo-folk
  Novo guslarstvo
  Korisni linkovi
  Aktuelna delatnost
  Knjiga gostiju
  Kontakt
Jagodina 2004. 
 
 
 
 
 
 
 
Sledeća scena predstavlja mladu afro – brazilsku igračicu u autobusu, koja ide na probu plesne trupe u kojoj igra, i koja se bavi igrama njenih kultura. U trupi vlada posebno uzbuđenje jer njihov direktor pregovara oko nastupa na međunarodnom plesnom festivalu u Francuskoj, koji privlači pažnju kritike i medija. Između ostalih stvar,i u njenoj torbi se nalazi i knjiga o formalnim, apstraktnim eksperimentima u postmodernoj koreografiji, posebno onih koje je sproveo Amerikanac Mers Kaningam (Merce Cunningham). S posebnim zanimanjem razmišlja o savetu svog prijatelja koji se bavi kompjuterima, da napravi lični veb-sajt koji bi sadržao informacije o njenom profesionalnom radu i prikazao njen harizmatski ples.
 
Catherine R. Simpson, Homi Bhabha, Global creativity and arts, World culture / report culture,
creativity and markets
 
 
Sadržaj
 
Napomena      3
Uvod   5
Pojam “ world music”           8
Teorijski okvir “world music”           11
Istorijski razvoj           15
Uticaj masovnih medija na pojavu “world music” 16
Urbanizacija   19
Savremena klasna struktura društva            20
Modernitet      21
Lokalni i nacionalni kontekst          23
Internacionalni kontekst       23
“World music” u Evropi        28
Britanska Ostrva        29
Engleska         29
Irska / Škotska            31
Riverdance     33
Vels     34
Skandinavske zemlje 35
Holandija       35
Belgija            36
Danska           37
Nemačka         37
Francuska      40
Španija           45
Portugalija     47
Italija 48
Balkan            51
Grčka 51
Bugarska        53
Rumunija       55
Madjarska       56
Klecmer          56
Srbija 
Zaključak       63
Literatura       65
 
 
 
 
 
 
Ako je popularna muzika uopšte dugo bila zanemarivana od akademskih krugova, naučno istraživanje muzičkih tradicija i njenih reinterpretacija izvan evropsko – američkog mejnstrima (mainstreame – glavni tok, matica) počelo je čak kasnije. Prvi značajniji radovi pojavili su se tek sedamdesetih, poput “Osam urbanih muzičkih kultura” Bruna Netla (Eight Bruno Nettl, Urban musical cultures, 1978). Tokom narednih godina pojavili su se brojniji žurnalistički radovi, poput onih Džona Storma Robertsa (John Storm Roberts, 1972, 1979). Broj naučnih radova iz ove oblasti veoma mnogo je narastao sa zakasnelim prepoznavanjem popularne muzike kao važnog sociološkog fenomena, u nastupajućim godinama. Razvoju nauke o popularnoj muzici takođe je doprinelo širenje multikulturalizma kao akademske paradigme i činjenica da je upravo tada stasala generacija naučnika, i sama bila uključena u popularnu muziku još od perioda sopstvene adolescencije. Časopis “Popularna muzika” (Popular Music), osnovan 1981. i druge slične publikacije posvećeni studijama kulture, sada objavljuju značajne radove iz oblasti svetske popularne muzike.
Mada je broj naučnih radova iz oblasti svetske popularne muzike značajno narastao tokom poslednjih decenija, među njima je tek nekoliko koji tretiraju muzičko-formalne karakteristike ovih žanrova, bili oni Zapadni ili ne-Zapadni. Problemi koji se odnose na analiziranje popularne muzike su mešavina specifikovane i ezoterične, ili preciznije nejasne prirode analitičkih studija udaljenih od društava iz kojih muzika potiče. Možda najvažnija smetnja formalnoj analizi je činjenica da mnogo muzičkih stilova pokazuje izražajne karakteristike koje se protive standardnoj notaciji, ili u nekim slučajevima bilo kojoj postojećoj vrsti, ili čak zamišljenoj notaciji. Taj problem je doduše još uvek nerešen i u samoj transkripciji tradicionalnih melodija, jer mikro – ritmičke nijanse, specijalna izobličenja glasa (“kvocajući” tonovi u našem narodnom pevanju, na primer), “guturalno” sviranje (poseban bordunski grleni glas koji je pratnja glavnoj melodiji na duduku), “dramatična” interpretacija (kao u naricanju), mikro usporavanja i ubrzavanja itd. još uvek ne mogu prezicno da se zabeleže.
Sa druge strane jedno od važnih pitanja koje još uvek nema odgovor je: kako ne-Zapadne kulture percipiraju zapadnjačka akordska sazvučja? Kada etnomuzikolozi budu uspeli da uspostave “konekstualizovanu formalnu analizu” tj. kada njeni rezultati budu komplementrani sa sociološkim istraživanjima, onda će tek biti otvoren spektar “socio- muzičkih” pitanja, koji će davati meritorne odgovore o popularnoj muzici.
Treći problem u proučavanju svetske popularne muzike, osobito žanrova koji su nastali nakon osamdesetih godina prošlog veka je pitanje “autentičnosti”. To je pitanje i odrednica koju etnomuzikolozi izbegavaju sa pravom, budući da je svaka narodna kultura dinamična kategorija koja se vekovima razvijala pod raznim uticajima. Ovde međutim, nije reč o toj “zamci”, već o tome da etnomuzikolog koji proučava neki fenomen mora biti upoznat koje karakteristike je neka muzika imala pre nego što je postala predmet reinterpretacije, ili fuzije sa nekim drugim žanrovima ili tradicijama. To je gotovo nemoguće, jer nepregledno mnoštvo folklornih muzika širom sveta, još uvek je nezabeleženo u svom tradicionalnom obliku, a nosači zvuka koji su danas u opticaju, sadrže muziku koja je već pretrpela neku vrstu transformacije.
Iz gore navedenih razloga, autor ovog rada može se usuditi da govori jedino o muzičko – formalnim svojstvima onih dela čije izvorište je na Balkanu.
Koncept “world music” je važan za tumačenje mnogobrojnih muzičkih fenomena 20. veka, ali njegova primena na svaku pojavu koja sadrži i elemente neke folklorne muzike izaziva još veću pometnju. Osamdesetih, “world music” je bio termin upotrebljavan da označi popularnu, u fuziji sa folklornom muzikom. Ova činjenica, navela je mnoge da termin vežu za uspostavljanje novog žanra. Upravo zbog toga, što ni do danas nisu jasno omeđene njegove granice, u ovoj knjizi biće hronološkim redom prikazani različiti vidovi upotrebe muzičkog folklora koji su vodili ka stvaranju novog žanra, teorijsko-ideološke pretpostavke, i estetski okvir “world music”.
 
prvo poglavlje
 
 
Predmet “world music”, kao i drugi žanrovi popularne muzike može biti posmatran sa više aspekata. Budući da je svaki oblik muziciranja izvan sfere visokoumetničke ili tradicionalne muzike bio smeštan u sferu subkulture, to je i “world music” prvo bila predmet socioloških istraživanja. U tom smislu, ona je bila tumačena kao proizvod kulturne industrije, kao politički konstrukt, ili iz etnocentričnog diskursa, i to na dva načina: kao rezultat pre svega američke kulturne hegemonije, i kao mogućnost odbrane sopstvenog nacionalnog identiteta od te hegemonije. Na kraju, među većim brojem samih stvaralaca i izvođača ove vrste muzike preovladava pozitivan odnos prema ideji globalizma, koja se ne tumači kao hegemonija, već kao mogućnost izgradnje novog, humanijeg sveta, bez velikih socijalnih razlika, bez granica koje su vekovima bile uzrok nesreća, granica koje muzika lako prelazi i uspostavlja harmonične odnose među ljudima. Iz ovih nekoliko navedenih odnosa prema “world music”, proizašle su i neke teorijske pretpostavke, ali i legende, čija proverljivost nije moguća, tako da ih moramo uzeti sa rezervom.
Jedno od takvih svedočenja dolazi od Toma Šnabela (Tom Schnabel, u: Broman, 1997.,str.13), prema kome su termini “world music” i “world beat” skovani ranih osamdesetih u Londonu, prilikom susreta sa direktorom kompanije za snimanje ploča koji je vršio procenu tržišta po pitanju novog muzičkog melanža (Broman, 1997.). “Mi smo dobili mnogo pisama od ljudi koji su se, pošto čuju muziku na radiju pitali gde mogu to da nađu”, odgovorio je Rodžer Armstromg (Roger Armstrong), pomoćnik direktora “Globstajl rekordsa” (Globestyle Records in London). “Tako smo odlučili da to zovemo “world music”, da bismo bili jasni i onima koji je stvaraju i konzumentima kada dođu u prodavnicu” (isto). Šnabelova definicija “world music” je dakle, “jednostavno ono što dolazi iz drugih kultura, dok je “world beat” modernija verzija iste muzike, producirane u studiju i ritmički više razuđene” (isto).
Druga legenda dolazi od Metjua Montforta (Matew Montfort), vođe grupe “Ejnšnt fjučr” (Ancient Future). 1978. godine Metju Montfort je skovao termin “world fusion music” koji prvi put imenuje novi pravac u popularnoj muzici (www.ancient-future.com). U svojoj knjizi “Tradicija starog sveta – budućnost, mogućnosti: Uvežbavanje ritma pomoću tradicija Afrike, Balija i Indije”, Montfort definiše “world fusion music” kao “tradiciju koja kombinuje mnogo ideja različitih tradicija na zemljinoj kugli”. Dakle, Montfort je izdvojio pojam "fjužn" (fusion - fuzija) kao onaj koji označava novi zuk njegove grupe Ancient future, koji kombinuje više od dve tradicije, i koji se razlikuje od tradicionalne muzike pod čijim uticajem je stvarana. (http://www.ancient-future.com).
O popularnoj muzici se ponekad raspravlja u ključu određenja nacionalnog identiteta, kao o nedostatku svesti ili priznanja da su asimilacioni uticaji ne – zapadne muzike na popularnu i obrnuto popularne na tradicionalnu, veći nego što postoji spremnost da se prizna. U tom smislu, neki od popularnih žanrova koji su rezultat mešanja kultura, shvataju se upravo kao čuvari tradicije. Prema Pedru Van Der Liju (Pedro Van der Lee, 1998.) “world music” ili “world beat”, je termin koji se pojavio kasnih osamdesetih godina, mada je u nekim oblicima “spavao” još 1987. u glavama malobrojnih nezavisnih londonskih diskografskih kuća. Termin je prema njegovom mišljenju očigledno pratio potrebe zapadnjačke publike, i nije bio korišćen u zemljama iz kojih su različiti stilovi poticali. Pojava novog pojma, obično je bila zamena za ranije postojeće, kao što su “narodna muzika”, “etnička muzika”, i tsl. i koincidirala je sa povećanim interesovanjem za manje ili više tradicionalne stilove, ali takođe sa pojavom velikog broja novih stilova i “miksova”. Prema Liju, manje pažljiva definicija “world music” mogla bi da kaže da je to sve ono što nije zapadnjačka, savremena, popularna muzika. Proučavajući stilove ponuđene pod etiketom “world music”, kako u diskografiji, tako i na koncertima, festivalima (WOMAD, britanski WORLD of MUSIC, ARTS and DANCE su organizacije koje kreiraju festivale širom sveta), snimke, knjige, časopise (Folk Roots, The Rough Guide), Liju, kako sam kaže nudi grubu podelu ovog žanra na:
Muzičke obrasce koji su bili deo nekog obreda i imali određenu funkciju u njemu, izvedeni izvan konteksta, na sceni, ili je muzika samo snimljena.
Umetničku muzika starijih visokih kultura i popularnu muziku koja je pod njenim uticajem. Koncert, performans ili zabavu u simuliranom originalnom kontekstu (indijska, arapska itd. visokoumetnička muzika).
Stilove, igre, pesme, ceremonije, dizajnirane na različite načine za prikazivanje u kontekstu drugačijem od originalnog; takođe stilizovanu “nacionalnu” i “folklornu” muzika (“nacionalni balet”, festivali, turističke i hotelske predstave).
Starije oblike seoske i gradske muzike (uključujući evropsku folklornu muziku), koja je često pod uticajem evropske popularne ili umetničke muzike. Takvi primeri su špansko – američki folklor, tango, afro – karipski i brazilski stilovi, kroncong, rembetika, flamenko, itd. Drugim rečima, stilovi koji mogu biti, ili jesu činjenice u zemljama iz kojih su potekli.
 Žanrove koji su nastali kao posledica asimilacije zapadnjačkih novih žanrova u muzici Trećeg sveta, kao što su džez, rok, pop, dens itd., i oni koji su se priključili bez prethodne asimilacije, kao na primer rumba. Neki izvođači te vrste muzike su sasvim komercijalno uspešni na Zapadu, kao Ofra Haza, Džipsi Kings (Gipsy Kings), Anželik Kido (Angelique Kidjo), Kaled (Khaled), itd. Za ove stilove je karakteristično da u lokalnoj sredini koriste lokalne nazive (mbalax, soukous, raï), dok se termin “etno – pop” koristi kao gledište pogodnije za zapadno tržište.
Zapadnu asimilaciju nezapadnih karakteristika, među kojima se najviše ističu Bitlsi (Beatles), Piter Gebrijel (Peter Gabriel), Pol Sajmon (Paul Simon).
Svaki rad koji može da dekontekstualizuje karakteristike muzike, ponekad da ih sklopi na eklektičan način. Džez trubač Don Čeri (Don Chery) može biti shvaćen kao pionir ovog žanra nastalog ranih sedamdesetih, dok je album "Pešn" (Passion)Pitera Gebrijela možda pod najvećim uticajem te vrste poslednjih godina. U cilju razlikovanja ovog žanra od prethodnih Liju predlaže termin “neo – world”, koji je inspirisan ili liči na muziku Nju Ejdža (New Age).
 
“World music” je pojam koji je takođe bio definisan i u okviru umetničke muzike. Dva su moguća načina razlikovanja ovog pitanja u umetničkoj muzici: prvi, onaj koji se odnosi na muzički materijal zasnovan na neevropskim skalama, ritmičkim obrascima folklorne muzike (Olivije Mesijan u: Andreis, 1965, 222), mikro intervalima ili repetitivnim, nerazdvojnim strukturama (Stiv Rajh, isto,223). Drugi način je onaj nemačkog kompozitora Karlhajnca Štokhauzena koji je referirao na izvanmuzički sadržaj, kao što je na primer ideja o stvaranju muzike za ceo svet (Bromann,1997.).
Prema uporednoj studiji Ingrid Frič (Ingrid Fritsch u: Broman, 1977, str.14) “Ka ideji svetske muzike” (Zur Idee der Weltmusik) nemačku reč „Weltmusic” (muzika sveta) u savremenu upotrebu ranih sedamdesetih uvodi Štokhauzen, i obično se odnosi na savremenu umetničku muziku (isto). Anglo – američki izraz „world music”, takođe u direktnom prevodu znači muzika sveta, ali označava žanr popularne muzike. Prema njenom shvatanju „world music” označava dakle, koegzistenciju različitih muzičkih kultura, dok „Weltmusic” ima značenje nove globalne umetničke muzike, koja koristeći elemente „egzotične”, ima za cilj da postane globalna muzička kultura (isto).
Termin “world music” takođe je definisao i dugo koristio američki etnomuzikolog Robert Braun iz Centra za World music u San Francisku, koji je ovim pojmom označavao tradicionalne muzike naroda širom sveta (http:// www.wcpworld.com). Kao što smo videli do sada, konfuzija nastala neodređenošću pojma “world music” može nas odvesti u podrazumevanje svake muzike koja ne pripada umetničkoj i popularnoj muzici anglo-saksonskog kulturnog kruga pod ovim pojmom. Čini se da ipak najbolje određenje pojma daje "The New Grove Dictionaries”imenujući muzički žanr zasnovan na hibridnosti i sinkretizmu različitih muzičkih tradicija kao “world popular music” (The New Grove Dictionaries, World popular music), što je ujedno i sinonim za Nju ejdž muziku koju definiše Pedro Van Der Liju. Ipak, u daljnjem izlaganju zbog raširenosti i uvreženosti pojma “world music”, osobito na našem kontinentu biće korišćena ova odrednica.
Najčešća su četiri pojavna oblika ovog žanra:
Fuzija muzičkog folklora sa nekim od muzičkih oblika tzv. ozbiljne (klasične muzike).
Fuzija muzičkog folklora i džeza, koji je i sam proistekao iz narodne muzike crnačkih doseljenika u Americi.
Fuzija muzičkog folklora i nekog od žanrova popularne muzike anglosaksonskog kulturnog kruga (pop, rok, dens, tehno,rep)
Fuzija različitih bliskih ili udaljenih folklornih karakteristika.
            Na kraju, najšira upotreba ovog termina, promenljivo je korišćena u različitim vremenskim periodima. U novije vreme osobito, termin “world music” tumači se i kao sinonim za narodnu muziku različitih etničkih grupacija. U prodavnicama ploča širom sveta, kao i na Internetu, može se videti da su snimci folklorne muzike gotovo bez izuzetka smešteni u odeljak za “world music”.
 
 
 
 
            U ovom poglavlju, fenomen “world music” posmatraćemo sa stanovišta dihotomija nacionalno – internacionalno, i visoka – niska kultura. Ipak, problemi tzv. amerikanizacije i hegemonije u popularnoj kulturi detaljnije će biti razjašnjeni kroz istorijski razvoj “world music”, što će biti izloženo nešto kasnije.
            Žaklin Žilbo (Joceline Guilbaut, 1996.), kanadska teoretičarka, fenomen “world music”radije posmatra kao društveni konstrukt, nego kao muzički žanr. “World music”, "vorldbit" (worldbeat), "etnopop" (ethnopop), "Nju Ejdž" (New Age), "svetski zvuk” (sono mondiale) i "hibridna muzika" (musique métisse), prema njenom mišljenju, u akademskim publikacijama je obično opisana kao muzika nastala fuzijom različitih žanrova, kao rezultat ukrštanja muzika širom sveta. Odrednica "širom svet" (from the around the world) “prirodno biva shvaćena striktno kao ona izvan normalnog anglo – američkog (američkog, australijskog i kanadskog) izvorišta" (Mitchell, 1993, 310). Jedna publikacija koja opisuje kako etiketa “world music” vremenom postaje toliko široka da može da se doda bilo kojoj muzici kaže: “čak neke od evropskih i američkih manjinskih muzika mogu biti stavljene pod kišobran “world music”" (Goodwin and Gore, 1990, 65). Ono što Žaklin Žilbo zaključuje je dakle, da je “world music” produkt oštećene populacije bilo koje zemlje Trećeg Sveta (Afrikanaca i afričke dijaspore), ili zapostavljenih populacionih grupa, koje se jednostavno zovu “druge manjine”. Ukoliko prihvatimo ovaj stav, sasvim je moguće i da prihvatimo da je prikazivanje ovog žanra na Em – Ti – Vi - ju (Music Television Video) “majušna subkultura” (Mitchell, 1993, 310).
            Ipak, ključna pitanja vezana za “world music”, danas se uspostavljaju u diskursima koji se tiču lokalnog, nacionalnog i rasnog identiteta, efekata koji se obično nazivaju kulturnim imperijalizmom i ekonomskom hegemonijom, nove estetike i prakse, kao i sredstava koja artikulišu taj fenomen.
            Rasprava o identitetima je artikulisana prevashodno u terminima i relacijama između prvog i trećeg sveta. Iz te perspektive, neki diskursi uključuju pitanje identiteta i autentičnosti, odnosno preuzimanja i integriteta. Kao suštinski problem uočeno je da društveni značaj “korena” gubi na važnosti u odnosu na proizvodnju i potrošnju koju indukuje masovna muzička industrija (Mitchell 1993, 309). Drugi diskursi se tiču implikacija vezanih za mnogobrojne muzičke interakcije koje su deo produkcije i potrošnje “world music”, što utiče na lokalni, nacionalni i rasni identitet. Mnoge izjave svedoče o tome da postoji bojazan da “world music” može negativno uticati na nacionalni identitet. Upravo Gardinier (1991, 39.) postavlja pitanje da li se asimilacijom različitih ritmova mogu uzdrmati temelji nacionalnog identiteta. Problematizovanje identiteta može biti dovedeno i u vezu sa imigrantskim statusom mnogih od predstavnika “world music” (Mitchell, 1993, 319.)
            Neki teoretičari, osobito evropski, “world music” vide kao rezultat “novog nacionalnog romantizma” koji je zahvatio veći deo sveta, u kome tradicionalna društva i kulture sa dugom istorijom, vide svoju priliku za sopstvenu afirmaciju (Šuvaković, 2002, Brocken, Duterte, 1999.). Neki idu i dalje tvrdeći da je snažno interesovanje za muziku baziranu na folkloru ili inspirisanu njome, rezultat logične i očekivane odbrane od nametnute globalizacije i kulturne hegemonije (Djurković, 2002, 164.). Problem nastaje međutim, zbog toga što je u savremenim društvima kakva su evropska, tradicionalna muzika poslednjih decenija prešla u sferu visoke kulture, istrgnuta je iz konteksta obreda i običaja u kojima je živela, i prenesena na koncertne podijume. Tu se javlja mogućnost za reinterpretaciju folklorne muzike u novom ruhu, što obično za rezultat ima ukrštanja sa poznatim populrnim žanrovima, kao što su džez, rok, dens. itd.
            Iz suprotne perspektive, neki autori razmatraju pitanje nacionalnog ili rasnog identiteta u eri globalnih masovnih komunikacija irelevantnim. Kako kaže Erlman (1994, 67) “world music” je “suštinska, interna karakteristika globalne muzičke produkcije”. U tom kontekstu ova muzika, njeni izvođači i pristalice nisu zainteresovani da omeđuju granice, mada ne dele isti jezik, ali su deo imaginarne zajednice koja “pretenduje da stvori državu slušalaca koji preuzimaju muziku od drugih” (Pacini, 1993, 67.)
            Pitanje globalizacije i Filozofiju Nju Ejdža (New Age), Dragomir Milenković – Joga (vodja grupe Hazari), jedan od pionira “world music” kod nas, ne vidi kao problem. Nju Ejdž se prema njegovom mišljenju neopravdano vezuje za Novi svetski poredak, jer svi poreci su svetski poreci još od vremena faraona, tako da je neka sila oduvek pokušavala da bude centar sveta. Fenomen globalizacije on problematizuje ne kao proces kome se treba suprotstaviti, već kao način na koji će on biti sproveden. Osim lokalnih kultura i lokalnih filozofija (tj. religija poput Hrišćanstva, Islama, Budizma) postoje univerzalne vrednosti koje su zajedničke za čovečanstvo.
            Osim toga, prema mišljenju Milenkovića, Nju Ejdž postoji i kao pokret u nauci, umetnosti, i kao duhovni nadzor, tj. nova nauka, nova mistika, nova umetnost. Novost u nauci je da se principi istraživanja vraćaju nekim drevnim tehnikama, od pre tri – četiri hiljade godina, tako da je nauka u svom razvojnom putu ponovo došla na početak. Pojavljuju se novije teorije o nastanku Univerzuma, šta predstavlja uopšte materiju u ovom kosmosu, šta je u mikro – svetu, makro – svetu itd. Ta nova nauka postoji već dvadeset godina u Americi čiji značajan predstavnik je Friti Ofkapra, koji je uspostavio novu fiziku kao tao fiziku. Kao preteču Nju Ejdža, Milenković vidi nemačkog filozofa Artura Šopenhauera koji čitav svet vidi kao volju i predstavu, tj. kao energiju i informaciju.
            Pitanje nacionalnog identiteta u muzici, predstavnici “world music” (Simonida Stanković, Dragomir Milenković – Joga) najčeće tumače kao toliko kompleksno, da samim tim ono postaje irelevantno. Nju Ejdž muziku, Milenković uspostavlja kao novu duhovnu muziku, koja izrasta do mesta na kojima su vekovima bili duhovni muzički oblici (liturgija, misa, Bahov koral) različitih religija. Nova duhovna muzika nastaje zato što su se predjašnje epohe iscrple, došlo je novo vreme koje ima svoj duh, i nužno je suštinske stvari iskazati na nov način. Ta muzika se danas obično naziva “nju ejdž” ili “world music”, i u njenom temelju jesu folklori iz različitih delova sveta. Da bi izrazila novu duhovnost ona zastupa planetarnu univerzalnost, jer je i suština Nju Ejdža planetarizacija, nešto što će ujediniti čitavo čovečanstvo. To ne znači da treba poništiti nacionalne vrednosti na polju kulture, čime se prema Milenkoviću često manipuliše u našoj sredini. Ipak, on smatra da treba očuvati i lokalne obrasce u muzici, i da je njegov rad, na izvestan način odgovor na poplavu anglo – saksonske popularne muzike. Osim toga, rad na očuvanju lokalnog folkora važan je i zbog toga što lokalni muzički obrasci kao izraz arhetipa, pokreću tipična stanja duha svojstvena našoj etnopsihološkoj strukturi.
Veb – stranice koje su posvećene ovoj vrsti muzike obično pozivaju na stvaranje bez ikakvih nacionalnih ili žanrosvkih ograda, predstavljaju “novi on – lajn pristup stvaranju muzike koji je sada dostupan i na web-u” (www.true-world-music.com). Kroz predstavljanje na veb-stranicama ovog tipa, gotovo bez izuzetka se ističe da nije važno nacionalno, rasno poreklo ili obrazovanje, te da tu vrstu muzike mogu da razumeju i vole jedino ljudi otvorenog i oslobođenog uma (“opeminded people”). Vi ste sposobni da stvarate muziku koja će odbaciti bilo koju vrstu kompeticije i uspostaviti mir i harmoniju među ljudima. Takođe, ovi sajtovi pokušavaju da animiraju svoje posetioce da podele svoje znanje i talenat sa ljudima širom sveta.
            Na nekim stranicama, mogu se naći i konkretne isntrukcije o tehnici sviranja na pojedinim instrumentima, ili čak i o načinima ukrštanja različitih muzičkih tradicija (www.ancient-future.com). Stvaraoci se takođe predstavljaju kao posvećenici, čak neka vrsta misionara u novoj “religiji” (ideologiji), koja će prema njihovom mišljenju promeniti svet. Jer, “kada on (Metju Montfort, vođa grupe Ancient – future) ne svira na pravim instrumentima, zaposlen je na održavanju veb- stranice ancient-future.com, puštajući u opticaj hiljade mp3 fajlova (fajlovi sa muzikom) dnevno, dobijajući dnevnu dozu elektromagnetne radijacije”…itd.
            Na stranicama ovog tipa mogu se naći i katalozi sa izdanjima “world music”, recenzije, prikazi, primeri nastupa na televizijama i radio – stanicama, crtice iz života zvezda, prikazi porekla raznih stilova, ili kulturni (ponekad politički) kontekst koji je karakterističan za takve muzičke kulture.
            Levičarska ideja ujednačavanja po horizontali (lokalno, nacija, rasa) u “world music”, uključuje i nivelisanje po vertikali, tj. između visoke i niske kulture. Prema podeli Krisa Džejmsa (Cris James, 1998,158.), osim poznatih visoke, popularne, kulture zajednica i potkultura, postoji i kategoriju mid – kult (middle – srednja, culture – kultura), kojoj je “world music” najbliža. On naime smatra da fenomen “proizlazi iz demokratizacije svega u modernim društvima”. Mid – kult je suprotnost i visokoj, i narodnoj kulturi, koja svojim nekonformističkim težnjama ublažava negativne efekte popularne kulture. Takođe, ona srednjoj klasi olakšava pristup visokoj kulturi, a sebe vidi iznad popularne kulture.
            Jedno od značajnih pitanja koje se vezuje za fenomen “world music” je kako se takva muzička kultura smešta u značenje, i kakva značenja takva kultura konstruiše (Joceline Guilbaut, 1997, 31). Ove muzike otelotvoruju hibridan karakter koji se sa osobitom pažnjom odnosi prema muzičkim, društvenim ili političkim promenama koje se događaju širom sveta. One se prodaju pod etiketom “world music”, deo su industrije, prikupljaju kapital, tehničke i muzičke elemente različitog porekla.Takođe, najčešće su praćene vidljivim etnografskim i obrazovnim diskursima, kao što smo već videli na pomenutim veb-stranicama.
            Na osnovu rečenog, world music kultura može biti shvaćena i kao transnacionalna i kao prevodilačka (ona koja “prevodi” karakteristike jedne kulture u drugu), kako je Homi Baba opisao kulturu Trećeg sveta, uopšte. Žaklin Žilbo (Jocelyne Guilbault, 1997, 31) pojam prevodilački (translational) posmatra nešto drugačije. Iz njenog ugla “takva izmeštanja – sada su praćena teritorijalnim ambicijama “globalnih” medijskih tehnologija, tako da se postavlja pitanje kako kultura označava, ili šta je od kulture označeno(isto). Razlog za naglašavanje “world music” kulture kao prevodilačke, je dokaz da ona prikazuje specifičnu vrstu konfiguracije, koja je različita od drugih tipova kulture.
             Fenomen “world music”, neposredno određuje još jedan fenomen, poznat po imenom “kreolizacija”. Prema Žaklin Žilbo (Guilbault,1997,42) “kreolizacija se odnosi na mešavinu elemenata i ne može biti pobrkana sa terminima 'vesternizacija' i 'akulturacija'. Dok se termin 'vesternizacija' odnosi isključivo na usvajanje zapadnjačkih elemenata putem primanja zapadnjačkih formi, termin 'akulturacija' se odnosi na prenos jednog elementa kulture (ne nužno zapadnjačkog) u drugu kulturu. 'Kreolizacija' ne sadrži u sebi ni jednu od ovih definicija.Ona se odnosi na proces pomoću koga nekoliko uticaja ili tradicija dolaze u kontakt da bi izrodili nov, različit entitet. Ovde se ne predlaže apriori dominacija jedne tradicije nad drugom, ili opstojanje date tradicije pre nego što su različiti uticaji došli sa njom u kontakt. To je više bliže značenju datog termina 'sinkretizam', koji uključuje stapanje jedan,dva ili više uticaja ili tradicija”.
            Budući da su termini “sinkretizam” i “kreolizacija” podjednako zastupljeni u literaturi, tako će se i u ovom radu pojavljivati ravnopravno.
 
 
 
e new page
Today, there have been 14 visitors (61 hits) on this page!
This website was created for free with Own-Free-Website.com. Would you also like to have your own website?
Sign up for free